2009 09 04 LUNI Vilnius. Redas Diržys. Kurkime ne meną, o gyvenimą! (Stewarto Home’o knygos „Kultūros antpuolis: utopinės srovės nuo letrizmo iki „Klasių kovos“ pristatymas)
Iš Laisvasis universitetas.
Redas Diržys. Kurkime ne meną, o gyvenimą!
Prieš porą savaičių Lietuvoje lankėsi Stewartas Home’as (g. 1962) – menininkas ir kontramenininkas, filmų kūrėjas ir rašytojas, subkultūros pamfletistas ir neoficialiojo meno istorikas, aktyvistas ir kontraversinė asmenybė. Lietuvoje jis aktyviai įsijungė į Alytaus meno streiko bienalės veiksmus. Svarbu paminėti, kad kaip tik jam yra priskiriama meno streiko idėja: jis atrado ir aktualizavo pirmąjį meno streiko idėjos paminėjimą (Alain Jouffroy, 1968 m.) ir pirmąjį meno streiko pasireiškimą praktikoje (Gustav Metzger, 1977-1980). Be to, 1990-1993 m. jis pats inicijavo ir įvykdė analogišką meno streiko akciją. Alytaus meno streiką S. Home‘as laiko logiška ir savalaike šios idėjos tąsa, skirtingai nei visą eilę „meno streikų“, vykusių 2000-2005 m. visame pasaulyje, kurie didžiąja dalimi buvo fragmentiškos neoistų meno streiko kopijos arba konceptualūs meniniai gestai. Stewarto Home’o knygos „Kultūros antpuolis: utopinės srovės nuo letrizmo iki „Klasių kovos“ išleidimo ir Alytaus meno streiko sutapimas – tai dviguba dovana žmonėms, palaikantiems kontrkultūrinį vyksmą Lietuvoje.
Šios knygos leidybos ir propagavimo Lietuvoje istorija yra susijusi ir su skandalingąja pirmąja LUNI paskaita, kurioje lektoriui Redui Diržiui net nepavyko priartėti prie pagrindinių tezių, kuriomis jis norėjo išsakyti labai kritinę poziciją vadinamojo „radikalaus meno“ atžvilgiu. Kaip tik tuo metu atsirado papildomas veikėjas, kurio nuomone (jis ją pirmąkart viešai išsakė teisme) radikalų meną reikia daryti, o ne apie jį kalbėti. Po metų vėl sugrįžtantis lektorius nebeketina plėstis šnekėdamas šia tema (tam yra knyga – puiki savišvietos priemonė). Jis pateiks principinius tokių reiškinių vertinimus, juolab kad beveik tuo pat metu Londone S. Home‘as savo paskaitos metu taip pat išgyveno vos ne analogiškai „šūdiną“ įvykį. Taigi, gerbiamieji, jei nuspręsite atvykti į paskaitą, saugokitės į menininkus panašių veikėjų su dažų kibirėliais rankose – jie gali būti piktavališki ir jūsų atžvilgiu, o kibirėlyje gali būti ir ne dažai...
„Kultūros antpuolis“ – pirmoji Stewarto Home‘o knyga, kurią jis parašė būdamas 25 metų. Tai andergraundinio meno istorija, kurioje iš asmeninės perspektyvos dėstomos pagrindinės šiuolaikinių radikaliųjų meninių ir politinių judėjimų idėjos, jų ištakos ir raida. Ši knyga pateikė iki tol dar nenagrinėtą ir absoliučiai kontrkultūrinį požiūrį į dada ir siurrealistų tradicijomis grįstą radikaliąją neoficialiąją kultūrą, jos propaguotojų politines pažiūras ir ambicijas. Tiesa, vėliau atsirado daugybė tekstų, apžvalgų, recenzijų ir kitokių rašliavų apie faktiškai visus S. Home‘o paminėtus judėjimus ir pavienius aktyvistus siekiant bet kuria kaina juos rekuperuoti į „rimtosios kultūros“ diskursą. Glumina, kad jauno autoriaus surinkta medžiaga pateikė unikalų ir gerai argumentuotą požiūrį į šio pobūdžio reiškinius – knyga išlieka vis tokia pat aktuali, kaip ir tada, kai buvo parašyta. Pasak S. Home‘o šios knygos publikavimai Lenkijoje, o ypatingai Brazilijoje paskatino kontrkultūrinių judėjimų suaktyvėjimą. Nuoširdžiai to tikimės ir Lietuvoje. O ko iš to tikisi pats S. Home‘as? Paskaitykite: „Kultūros antpuolis" nėra knyga, kurią reiktų pasyviai kontempliuoti. Ne, ji skirta naudojimui, jos turinys gali būti permontuotas ir naujai surikiuotas visiškai kitokiomis formomis ir kombinacijomis. [...] Kultūrinės ir politinės problemos niekada nebūna išspręstos vienąkart visiems laikams - revoliucinis procesas turi vykti nuolat. Šios knygos tikslas – apžvelgti praeityje įvykusius kapitalistinės kultūros antpuolius ir surasti galimybę pratęsti šį procesą."
Stewart Home. Kultūros antpuolis. Įžanga
Šiame pasaulyje nuolat užgimsta įvairių radikalių judėjimų – subkultūrų avangardas, atrodo, atsiranda vien tam, kad palenktyniautų su Situacionistų Internacionalu. Visai kaip koks Régis Debray (4), kuris lygiuojasi į „Panteras“, šios savo ruožtu – į Taikos ir laisvės partiją, kuri lygiuojasi į hipius, šie – į Seksualinės laisvės lygą, kuri lygiuojasi į skelbimus ant nugarų, šie – į žvilgančių leidinių viršelių kainas. Spyglys, Žiurkė, Geri laikai ir taip toliau – tai nebeturi jokios reikšmės. Tas pats senas šou, tik rinkos naujos. („Teorijos praktika“, Spektosituacionistų Internacionalo amerikiečių sekcija (išspausdinta „Situationist International“, New York, 1969, Nr. 1)
Šiandien vartojama moderni „meno“ sąvoka atsirado XVIII a., ir tada prasidėjo visa pasipriešinimo menui, kaip institucijai, tradicija. „Meno“ kategorija senovės Graikijoje ir viduramžių Europoje aprėpė daugybę sričių, kurias šiandien įvardytume kaip amatus. Tai, ką šiandien dar vadiname „menu“, yra „genialių“ žmonių reikalas.
Menas perėmė religijos funkcijas. Perėmė netgi ne kaip absoliutų pažinimą, bet kaip absoliučiai nepažinų pažinimą. Menininkas vyras laikomas „genijumi“, kad išreikštų jausmus, kurie tradiciškai laikomi moteriškais. Jis konstruoja pasaulį, kuriame pats tampa herojumi rodydamas savo „moteriškas“ savybes. Moters vaidmuo tokiame pasaulyje nereikšmingas ir antraeilis (5). „Bohemiškumas“ – tai vyriškosios lyties buržuazijos atstovų atributas. Kai kuriuos iš jų užvaldęs dar ir „genialumas“, nuo kurio neatsiejama ir ekscentrika. Moteriškosios lyties buržuazijos atstoves „vyriškasis genijus“ iš esmės laiko žemesnėmis pagal rangą arba tiesiog „isterikėmis“. O darbo klasės atstovai, kad ir kokia jų lytis, laikomi „protiškai nelygiateisiais“.
Tiek praktinis meno kūrimo procesas, tiek jo turinys yra sąlygotas klasinių ir lytinių faktorių. Nors meno apologetai unisonu tvirtina, kad „menas“ yra universali kategorija, tai netiesa. Peržvelgę galerijų ir muziejų lankytojų sąrašus įsitikintume, kad meno „vertintojai“ beveik be išimčių priklauso prie didesnes pajamas gaunančių individų grupės (6).
Kadangi „meno“ sąvoka projektuojama ir į viduramžių ikonas, beje, atgaline data, visai nenuostabu, kad visi meno sampratos oponentai buvo iš anksto prilyginti eretikams. Nuo to ir galime pradėti „laisvosios dvasios“ ieškotojų tradiciją, kuri sieja nemažai rašytojų: Gerrardą Winstanley, Abiezerį Coppe’ą, markizą de Sade’ą, Charles’į Fourier, Lautréamont’ą, Williamą Morrisą, Alfredą Jarry, po kurių buvo futurizmas, dada, siurrealizmas, letrizmas, įvairūs situacionistų judėjimai, fluxus, pašto menas, pankrokas, neoizmas ir šiuolaikiniai anarchistiniai kultai. Laikykime tai hipoteze ir neapsunkinkime savęs mąstydami, ar ši perspektyva „istoriškai korektiška“. Mes sukursime „prasmingą“ istoriją net iš šių padrikų fragmentų. Nesvarbu, ar mūsų istorija pagrįsta faktais, ar ne, tačiau ji, be abejonės, vis tiek padės suvokti šį prieštaringą fenomeną.
Viduramžiais šios utopinės srovės apraiškos buvo išimtinai „religinio“ turinio; o XX a. ši tradicija apibrėžiama kaip turinti išskirtinai meninę prigimtį. Toks kategoriškumas atspindi redukcionistines akademinių sluoksnių tendencijas: utopinė tradicija visais laikais norėjo sujungti visas žmogaus veiklos sritis. Viduramžių eretikai siekė panaikinti Bažnyčios valdžią ir sukurti dangų žemėje, o jų XX a. kolegos socialinės atskirties pabaiga laikė „politikos“ ir „kultūros“ supriešinimą (7).
Esminį lūžį minėtos tradicijos grandinėje įvykdė futurizmas, kurį pagimdė modernių technologijų ir viešojo transporto sistemos vystymasis. Kad patenkintų ideologinius savo „užsakovų“ reikalavimus, istorikai futurizmą traktavo tik kaip dar vieną amžių sandūros meninį judėjimą. Bet futurizmas toli peržengė tapybos, skulptūros ir poezijos ribas. Futuristai kūrė ir drabužius, ir architektūrą, ir – o tai ypač svarbu – futuristinę „politiką“, kuri visas sritis sujungė į „visuotinį“ judėjimą. („Mes jau gyvename absoliute, nes susikūrėme aplink tvyrantį greitį“, – skelbia pirmasis futurizmo manifestas.) Atmesti futuristinę „politiką“ kaip fašistinę – labai populiarus, bet visiškai nekorektiškas triukas. Nuo pat pradžių futurizmui įtaką darė Pierre‘as Josephas Proudhonas, M. Bakuninas, Friedrichas Nietzsche, ypač – Georges’as Sorelis. („Teateinie padegėjai apdegintais pirštais! Jie jau čia! Visai čia pat!.. Pirmyn! Padekite bibliotekos lentynas! Nukreipkite kanalus, kad užlietumėte muziejus!.. Koks neapsakomas džiaugsmas matyti tas senas puikias drobes, pakeitusias spalvą, sunaikintas, besisupančias ant bekraščio vandens bangų keterų!.. Paimkite kirtiklius, kirvius ir plaktukus! Negailestingai sudaužykite garbius miestus!“ – pirmasis futurizmo manifestas.)
Dadaistai savo teorinėje utopizmo praktikoje buvo daug nuoseklesni nei futuristai. Dada prasidėjo Ciuriche, bet susiformavo Berlyne. Richardas Huelsenbeckas manifeste „Kas yra dadaizmas ir ko jis nori iš Vokietijos?”8 atvirai reikalauja „visų sričių mechanizacijos ir progresyviojo nedarbo įvedimo visos šalies mastu“. Siekdamas sureguliuoti socialinį gyvenimą, jis siūlė įsteigti „patariamąsias dadaistų tarybas, padėsiančias reorganizuoti gyvenimą miestuose, turinčiuose daugiau nei 50 000 gyventojų“. Esė „En Avant Dada: dadaizmo istorija“ (1920) R. Huelsenbeckas „utopiją“ aiškiai sieja su „menu“ ir teigia: „Dadaistas privalo kovoti su menu kaip buržuazine apgaule, nes menas tarnauja buržuazijai kaip apsauginis moralės vožtuvas.“ Dar daugiau: „Dada yra vokiečių bolševizmas. Jis užkirs kelią buržua norui „prisipirkti meno, kad pateisintų pačius save“. Menas apskritai turi būti sutriuškintas, ir visiems matant, ir dada visomis išgalėmis tai darys.“
Vėlesnėje esė „Dadaizmo gyvenimas“ (1936) R. Huelsenbeckas be užuolankų nurodo dadaizmo virsmo menu kaltininką: „Tzara Paryžiuje sugadino dadaizmą iš esmės – jis eliminavo revoliucinį judėjimo elementą ir padarė jį tinkamą meno istorijai... Dada yra nuolatinis revoliucinis patosas, kuris prismeigia buržuazinį meną. Pats jis nėra meninis judėjimas. Net Vokietijos kancleris yra pastebėjęs, kad revoliucinis elementas dadaizme visuomet buvo stipresnis už konstruktyvų. Tzara dadaizmo neišrado – jis jo net nesuprato. Paryžiuje Tzara savo rankomis pasmaugė dadaizmą ir šis virto snobišku kelių asmenų užsiėmimu.“
Paryžiaus dada virto siurrealizmu. Šiuo pavadinimu utopizmo tradicija įgavo patį išsigimėliškiausią pavidalą per visą ikikarinį laikotarpį. Berlyno dadaistai kategoriškai atmetė tiek meną, tiek darbą (Situacionistų Internacionalas vėliau perėmė šias temas kaip pagrindą savo idėjoms), o siurrealistams buvo priimtina viskas – ir tapyba, ir okultizmas, ir froidizmas, ir daugybė kitų buržuazinių mistifikacijų. Iš tiesų, jei siurrealizmas būtų savarankiškas reiškinys, o ne vedinys iš dadaizmo, mes šiandien jo net neįtrauktume į utopinės tradicijos apžvalgą.
Šie ikikariniai judėjimai ir suformavo esminius XX a. utopinės tradicijos bruožus. Šios tradicijos puoselėtojai siekė ne vien meno integravimo į gyvenimą, kaip dažnai bandoma teigti, bet ir nedalomos visų žmogaus veiklos sričių visumos. Jie visuomet kritikavo socialinę atskirtį ir pritarė visuotinumo koncepcijai. Nuo 1920 m. utopistai pradėjo tiesiogiai šlietis prie dadaistų ir futuristų deklaruotų idėjų, nors žinojo, kad ankstesniais šimtmečiais šios pažiūros buvo traktuojamos kaip religinės erezijos.
Savilaida – dar vienas tradicinis skiriamasis bruožas, leidžiantis pasijusti nepriklausomiems nuo visuomenėje dominuojančių kultūrinių ir komercinių institucijų. Dėl šių priežasčių Niujorko „neodada“ ir europietiškas „naujasis realizmas“ nėra utopinės tradicijos dalys, nes jie buvo surežisuoti meno kritikų ir galerininkų pastangomis. Taigi užmerkite akis ir nematykite, kad meno „istorikai“ juos kildina iš dadaizmo. Netgi vokiečių „Group Zero“, savo pačių pastangomis organizavę parodas ir publikavę darbus savilaidos būdu, negali būti laikomi utopistais, nes savo veiklą įvardijo tik kaip „meną“.
XX a. utopistai stengėsi dirbti „meno“, „politikos“, „architektūros“, „urbanizmo“ ir daugybės kitų specializacijų srityse, siekdami jas kaip nors vėl sujungti į vieną. Utopistų tikslas – sukurti naują pasaulį, kuriame šios fragmentacijos nebeliktų.
Tikiuosi, skaitytojas supras, jog visi mano aprašomi judėjimai susikūrė kaip opozicija vartotojų kapitalizmui, bet nereikia pamiršti, kad jie išaugo iš tos pačios terpės, kurios organizacija paremta baziniais tokio kapitalizmo principais. Taigi logiška, kad ne visur ir ne visiems pavyksta visiškai atsiriboti nuo rinkos poveikio. Tai akivaizdu vien stebint, kaip dažnai visose srityse slepiamasi už „naujumo“ sąvokos, kuri senėjančioje visuomenėje tereiškia tuštybę. Šiaip ar taip, aptariami judėjimai retkarčiais sugebėdavo suplėšyti vyraujančios ideologijos saitus, o tuomet susidurdavo su vis ta pačia problema – „rimtąja kultūra“. Deja, kiekvieną kartą jų sankirta matoma iš vis kitos perspektyvos (9).
Reikėtų atkreipti dėmesį ir į tą faktą, kad dadaistinės tradicijos raidai turėjo įtakos bretoniškasis (10) „įšalas“, beje, labai panašus į stalinizmo efektą darbininkų judėjimui.
Čia nerašau ir apie utopistinio judėjimo sąsajas su dominuojančiomis organizavimo formomis, nes manau, kad šiuolaikinis skaitytojas tą sugebės atlikti ir be mano pagalbos. Daugumą čia aprašomų judėjimų aš tarsi atskyriau nuo bendros socialinės veiklos, bet tai nereiškia, kad jos buvo izoliuotos. Jokiu būdu. Aš tiesiog siekiau atskleisti faktus apie keletą reiškinių, kurie dėl įvairių priežasčių arba nutylimi, arba absoliučiai mistifikuojami.
_____________________
(4) Régis Debray (g. 1940) – prancūzų kairysis intelektualas, žurnalistas, valdžios pareigūnas ir profesorius. „Baltosios panteros“ – 1968 m. įsteigta baltųjų amerikiečių politinė partija, rėmusi „Juodųjų panterų“ judėjimą ir propagavusi kultūrinės revoliucijos idėjas. Taikos ir laisvės partija – kairiojo sparno socialistinė ir feministinė partija Kalifornijoje, įsteigta 1967 m. Seksualinės laisvės lyga – 1963 m. Niujorke įsteigta politinė organizacija, kuri propagavo seksualinę savo narių laisvę ir siekė politinių reformų, labiausiai paminėtinos – prieš cenzūrą ir abortų draudimą. (Vert. past.)
(5) Žr. skyrių „Didelis menas ir didelė kultūra“ Valerie Solanas „SCUM Manifeste“ (New York: Olympia Press, 1968). Jayne M. Taylor, kalbėdamasi su autoriumi, detalizavo šį V. Solanas teiginį.
(6) Detalesnę meno, socialinės klasės ir profesijos santykių statistinę analizę rasite Pierre’o Bourdieu knygoje „Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste“ (London: Routledge & Kegan Paul, 1984).
(7) Terminas „menas“ šiame tekste vartojamas daugybe viena kitai prieštaraujančių prasmių. Kai jis vartojamas tiesiogine prasme, tada turėtų būti siejamas su „aukštąja“ valdančiosios klasės kultūra. Nepaisant to, kai kurie iš mano aprašomųjų savo veiklos produktus irgi linkę vadinti tuo pačiu pavadinimu, nors jie nukreipti prieš dominuojančią valdančiosios klasės kultūrą. Kadangi šiuo atveju tarp signifikato ir signifikanto nėra fiksuoto ryšio, tai šį terminą vartoju „rimtajai“ (valdančiosios klasės) kultūrai įvardyti.
(8) Raoulis Hausmannas buvo manifesto bendraautoris.
(9) 1987 m. spalio mėnesio „New Art Examiner“ numeryje Grantas Kesteris rašė apie judėjimą, su kuriuo esu susijęs ir aš: „Neoizmas yra ypač svarbus tuo, kad tęsia postmodernizmo tradicijas. Jau Sherrie Levine ir Jeffas Koonsas kritikavo „originalumą“ ir vartotojiškumą, kad jie yra vidinių meno pasaulio procesų pasekmė. Tam įtaką darė meno kūrinių kaip produktų, teikiamų rinkai, kūrimas. Neoizmas, sekdamas fluxus ir situacionistų pavyzdžiu, identifikuoja save su veikla, kuri negamina objektų, todėl jis yra svarbus alternatyvinis modelis. Neoizmas sugeba įtikinamai kritikuoti prekinę meno produkciją ir tuo pat metu palaikyti teorinį ir praktinį dialogą su sistema.“
(10) André Bretonas (1896–1966) – prancūzų rašytojas, poetas, dailininkas, siurrealizmo teoretikas ir pradininkas. Ilgainiui dėl diktatoriškų asmenybės bruožų pramintas „siurrealizmo popiežiumi“. (Vert. past.)
Stewart Home. Kultūros antpuolis: utopinės srovės nuo letrizmo iki „Klasių kovos”. Iš anglų k. vertė Redas Diržys. K.: Kitos knygos, Juodraštis, 2009.
Stewart Home. Kultūros antpuolis. Avangardo atgimimas
Viena didžiausių akademinės avangardo kritikos problemų yra „antimeno“ konceptualizavimas jį apibūdinant kaip fenomeną, teikiantį pirmenybę erdvei, o ne laikui. Kaip tik dėl to avangardas nebuvo tyrinėjamas teleologiškai. Peteris Burgeris „Avangardo teorijoje“ (Theory Of The Avant-Garde, University of Minnesota, Minneapol, 1984) avangardą interpretuoja per dadaizmo ir siurrealizmo prizmę. Šios tendencijos korekcijų atsiranda Andrew Hewitto knygoje „Fašistinis modernizmas: estetika, politika ir avangardas“ (FascistModernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde, Stanford University Press, California, 1993) – čia dėmesys sutelkiamas į futurizmą. Tačiau akademinė aplinka labiausiai mėgsta žvelgti atgal, tad tikėtina, kad dabartiniai avangardo tyrinėtojai netrukus ims nagrinėti tokius pokario reiškinius kaip letrizmas ir situacionizmas.
Svarbiausia, kad P. Burgeris pastebėjo, jog avangardas buvo užpultas kaip meno institucija, o tokia nuomonė tuomet oponavo absurdiškam įsitikinimui, esą dada ir siurrealizmas – tai tik dominuojančių epochos meno stilių kaita. Pareikšdamas pagarbą „Avangardo teorijos“ autoriui ir jo bendradarbei Christai Burger, A. Hewittas kartu abejoja meno autonomijos idėja, kurią minėti autoriai pasiskolino iš Frankfurto mokyklos atstovų. Savo „Fašistiniame modernizme“ (59 p.) A. Hewittas demonstruoja jam būdingą polemiką: „Kapitalizmas sudaro materialias sąlygas autonominiam meno vystymuisi, o filosofinė vokiečių idealizmo tradicija įteisina jo ideologiją. XVIII a. viduryje susiformavusią literatūrą visiškai nulėmė idealistinės filosofijos diskursas. Taigi menas turinio lygmenyje priešinasi ekonominei kapitalizmo racionalizacijai, bet jis tai gali daryti tik to paties racionalizmo iš anksto nustatytuose filosofinių santykių rėmuose. Kitaip nei XIX a. apibrėžta ideologija, teigianti, kad galima pabėgti iš visa apimančių socialinio racionalizmo gniaužtų, autonominis menas yra tų pačių jėgų produktas.“
„Radikalūs ekonomistai“ ilgai laikė banalybe faktą, kad pasirinkimas „laisvosios rinkos sistemoje“ visada yra ideologinis. Kitaip tariant, pasirinkimas iš anksto sąlygotas ir paremtas ne „laisva“, o sutartine apriorine verte. „Laisvoji rinka“ niekada neegzistavo, nes ji yra utopinė konstrukcija, suprojektuota, kad paslėptų „socialines“ jėgas, iš tikrųjų formuojančias ekonomiką. Kai „menas“ išlaisvinamas nuo mecenavimo sistemos ir tokiu būdu tampa „menu“, kai kultūros suprekinimas sukuria ideologinės „autonomijos“ galimybę, tada istoriškai atsiranda meno institucijos, kurių paskirtis – reguliuoti kultūrinę erdvę. Vadinasi, puldamas meno institucijas, avangardas privalo sukurti prekinių sąryšių kritiką. Klasikinis avangardas – pavyzdžiui, Situacionistų Internacionalas – pralaimėjo todėl, kad nesugebėjo pritaikyti marksistinės ekonomikos principų. Jis pralaimi, nes didelė klasikinio avangardo dalis siekia sujungti meną su gyvenimu. Klasikinis avangardas yra utopinis, nes nori išreguliuoti meną. Tačiau kapitalizmo ideologija be absurdiškų pretenzijų (ji propaguoja teorijas, teigiančias, kad menas privalo ar bent jau gali egzistuoti „anapus“ kaip sekuliari religija, „peržengianti“ prekinius santykius) darė įtaką ir literatūrinėms/metaforinėms formoms, kurios irgi turi savų privalumų, nes galų gale pačioje meno institucijoje supriešina menininkus su meninį „aktyvizmą“ legitimuojančiomis struktūromis.
Vadovaudamiesi šio diskurso parametrais turėtume apžvelgti ir Situacionistų Internacionalo „praktikas“. 191-oje „Spektaklio visuomenės“ (Black & Red, Detroit, 1970, pataisytas leidimas 1977) tezėje G. Debord’as teigia: „Dadaizmas ir siurrealizmas – tai dvi srovės, kurios žymi modernaus meno pabaigą. Jos buvo didžiausio žinomo proletarinio judėjimo amžininkės, mačiusios ir šio judėjimo numalšinimą, jas įkalinusį tose pačiose meninėse formose, apie kurių mirtį jos skelbė. Tai ir buvo pagrindinė jų sustabarėjimo priežastis. Dadaizmas ir siurrealizmas yra istoriškai susiję vienas su kitu, bet tuo pat metu ir vienas kitam oponuoja. Ši priešprieša, kurią kiekviena pusė pabrėžia kaip svarbiausią ir radikaliausią savo indėlį, iš tiesų atskleidžia vidinį jų kritinės pozicijos neatitikimą bei vienpusiškumą. Dadaizmas ketino numalšinti meną jo nerealizuodamas, o siurrealizmas norėjo realizuoti meną jo nenumalšindamas. Kritinė situacionistų pozicija vėliau parodė, kad ir malšinimas, ir realizavimas yra vienas nuo kito neatskiriami meno likvidavimo aspektai.“
G. Debord’as savo karjerą pradėjo pilnametražiu filmu „Klyksmai De Sado naudai“, kuriame visiškai nebuvo jokių įprastų vaizdų, juodus kadrus retkarčiais perskrosdavo šviesos pliūpsniai. Iš tikrųjų jis irgi nesugebėjo išvengti meno institucijos primestų rėmų ir tiesiog kūrė teorijas pagal vienašališkai suvoktą Georgą Wilhelmą Friedrichą Hegelį. Iš dviejų jo kūrinių – „Filosofijos įvado“ („Sąvokos mokslas“, 3 skyrius, „Grynosios dvasios demonstravimas“, 203–207 tezės) ir „Filosofijos mokslų enciklopedijos“ trečiosios dalies – „Proto filosofijos“ (3 skyrius, „Absoliutus protas“, 553–571 tezės) – akivaizdu, kad G. W. F. Hegelio sistemoje meno sunaikinimas susijęs su religijos demaskavimu.
Gyvendami pažangesniame „buržuazijos“ išsivystymo etape ir turėdami G. Debord’o laikų „meną“, kuris taikėsi pakeisti religiją, situacionistai buvo priversti peržengti šį G. W. F. Hegelio apvertimą ir šokti tiesiai į filosofiją, kuri G. W. F. Hegelio sistemoje reiškė „absoliutų protą“. Sutikdamas su ankstyvuoju K. Marxu, G. Debord’as proletariatą laikė jėga, kuri gali realizuoti filosofiją praktikoje. Situacionistų meno sunaikinimo teorija buvo perfiltruota ir per Augusto Cieszkowskio idėjas, išdėstytas 1838 m. knygoje „Prolegomena zur Historiosophie“. Joje įtvirtinta samprata, kad „veiksmas ir socialinė veikla įveiks (pakeis) filosofiją“. Būtent šis šaltinis leido situacionistams baigti savo klaidingą „teoriją“, kuri juos sugrąžino prie romantinio meno kategorijos G. W. F. Hegelio sistemoje, arba, kitaip tariant, poetikos.
„Kasdienybės revoliucijoje“ (The Revolution Of Everyday Life, Left Bank Books & Rebel Press, London & Seattle, 1983, 153 p.) R. Vaneigemas teigia: „Poezija yra „veikla“, sugrąžinta į patį savo užgimimo momento grynumą ir pamatyta visumos požiūriu.“ 7-ajame dešimtmetyje G. Debord’as ir R. Vaneigemas teigė, kad jie sunaikino avangardą ir, nuosekliai „kurdami revoliucinę situaciją“, peržengė ribą, iki kurios dar buvo galima sugrįžti. Tačiau, žiūrint iš hėgeliškos terminologijos pozicijų, situacionistai savo veikloje faktiškai atkartojo tas pačias dadaizmo ir siurrealizmo klaidas, o ir situacionistų kritika daugeliu atvejų buvo ne tokia „progresyvi“ kaip „pirmtakų“. G. Debord’as, būdamas sumanesnis teoretikas nei jo „bičiulis“ R. Vaneigemas, atrodo, suvokė šį neatitikimą, nors ir nežinojo, kaip jį „išspręsti“. Viename „Spektaklio visuomenės“ (Society Of The Spectacle And Other Films, Rebel Press, London, 1992, 71 p.) celiulioidinės versijos fragmente jis iškalbingai cituoja A. Cieszkowskį: „Teorijos galių stiprėjimo sąskaita tiesioginė meno praktika nustoja būti svarbi pati savaime ir lieka atribota nuo teorijos. Todėl susiformuoja sintetinė poteorinė praktika, kurios tikslas – filosofija, kilusi iš meninės tiesos gelmių.“
„Fašistiniame modernizme“ (Fascist Modernism, 85 p.) A. Hewittas teigia: „Avangardo menininkams istorija prieinama kaip „prekė“, o prekė savo ruožtu yra iš tiesų „istoriška“, padėvėta. Galbūt galų gale avangardas sukurs tokį stilių, ką nors iš brikoliažo atmainų (liet. atitikmuo – „pasidaryk pats“), kuriame istorijos suprekinimas susilies su prekės suistorinimu (atitinkamai estetika su politika).“ Sutinku su P. Burgeriu, „Avangardo teorijoje“ teigiančiu, kad meno institucijų antpuoliai, kuriuos rengė dadaistai ir siurrealistai, bei jų patirti pralaimėjimai sąlygojo vienintelę „pergalę“ – buvo išplėstas pats meno apibrėžimas. Kartu tai buvo dvigubas „pralaimėjimas“ – avangardo ketinimai sujungti „meną“ ir gyvenimą, pasak A. Hewitto, nuvedė į meno istoriją, kuri tapo prieinama menininkui kaip prekė. Taigi „ideologinė“ meno autonomija yra pagrįsta prekės statusu, o jos vertę reguliuoja meno institucija. Tokiu būdu menas neišvengiamai virsta „intelektualine nuosavybe“, apribojančia jo panaudojimą kaip brikoliažo elementą vėlesniame meno kūrybos procese.
Nenuostabu, kad dar 1959 m. situacionistas G. Debord’as turėjo perdaryti savo filmą „Kelių asmenų kelionė per gana trumpą laikotarpį“, nes nesugebėjo įpirkti teisių į norimas scenas iš holivudinės „klasikos“. Vienas principinių G. Debord’o kūrybos elementų – nuolatinis naudojimasis klišėmis – be abejo, buvo jo sąmoningas ikonoklastinis veiksmas, įgalinęs sukurti vadinamąjį „visiškai naujo kino tipą“. Galbūt netgi neironiška, kad šis „naujojo kino tipas“ gali būti lengvai priskirtas niekinamiausiam pokarinio kino žanrui – „mondo“ kinui. Vis dėlto G. Debord’as buvo kur kas daugiau nei eilinis plagiatorius – žvelgiant iš avangardistinės filmų kūrimo pozicijos, jis yra itin novatoriškas.
Nuo tos akimirkos, kai meno srityje (tiksliau sakant, toje meno srityje, kurią reguliuoja meno institucijos) paplito nusavinimo praktika, pats meninis diskursas pasiekė istorinę ribą. Šie prieštaravimai nebegali būti išspręsti meno sistemos viduje. Šioje diskurso erdvėje neįmanoma pažengti toliau negu G. W. F. Hegelio pasiūlytas sprendimas: „Plagijavimas turi būti garbės reikalas ir garbė turi jį kontroliuoti.“ („Teisės filosofija“, 69 tezė) Kitais žodžiais tariant, kol galioja autoriaus teisių įstatymas, apropriacinės „meninės“ kūrybos praktikos susidurs su teisinio legalumo problemomis. Žiūrint iš mano perspektyvos, šiuolaikiniam avangardui belieka visapusiškai plėsti bekompromisę meno institucijų kritiką ir tuo pat metu pasirūpinti visais, išdrįsusiais žengti už fiksuotos meno sistemos ribų. Tai nėra visiškai tas pats, kas „įveikti“ meną jo atsisakant – šį gestą galima įžvelgti fluxus paraštėse veikusio H. Flynto veikloje, kai dar 1962 m. jis atsisakė kurti meną ir užsiėmė subjektyviu modalizmu, kurį pavadino „brendu“.
Avangardas nepatogus tiems, kurie patenkinti tokiu pasauliu, kokį turi. Menas – tai pasaulietinė religijos forma, užtikrinanti „universalų“ socialinės nelygybės pateisinimą. Valdančiąją klasę menas aprūpina socialiniais kultūros klijais, bet tuo pat metu daugumą žmonių atriboja nuo tiesioginio dalyvavimo „aukščiausioje“ sferoje. Meno kūrinys niekada nėra tiesiog paprastas objektas ar „daiktas savyje“ – meno kūrinį sukuria socialinių ir institucinių santykių sistemos, kurios iškart jį ir legitimuoja. Nors šiandieninis avangardas tęsia savo pirmtakų norą pulti meno institucijas, iš esmės jis skiriasi nuo savo klasikinių šaknų. Futurizmas, dada ir siurrealizmas norėjo sujungti meną su gyvenimu, o šiandienos avangardas meno kategoriją nori pasiųsti užmarštin. Tai aukštesnio lygmens sugrįžimas prie islamo ar protestantizmo ikonoklazmų. Klasikinis avangardas žiūrėjo į meną deistiškai, o jo sekėjai užima ateistinę poziciją to paties meno ir apskritai visos dominuojančios kultūros atžvilgiu.
Meno institucijos jau kuris laikas užėmusios ironiškas postmodernizmo pozicijas – dėl šios priežasties šiandieninis avangardas turėjo atsisakyti erdvės kategorijos ir pereiti į laiko sampratą. Būti avangardu – vadinasi, būti minios priešakyje, todėl neišvengiamai pereinama prie „teleologinės“ istorijos sampratos. „Progreso mitą“ avangardas naudoja panašiai kaip G. Sorelis naudojo „visuotinio streiko“ koncepciją. Avangardas netiki „absoliučiu“ progresu. Progresas yra tiesiog priemonė organizuoti dabartį, tai yra „euristinis“ modelis. Teigiama progreso pusė ta, kad jis siūlo žmonėms kompensaciją už žeminimą, kurį jie kenčia kasdieniame gyvenime. Progreso kaip mito samprata skatina žmogų tiesioginiam veiksmui, vadinasi, tai yra priemonė transformuoti geografinę „erdvę“. Šis transformavimas įgalins visiškai atsiriboti nuo ideologinių elementų, kurie mus lydi nuo Švietimo amžiaus. Lygiai taip pat, kaip XVIII a. krikščionybė nustojo savo galių ir nebegalėjo efektyviai spręsti socialinių ginčų, taip šiandien yra visiškai išsisėmęs politinių partijų, kaip socialinių pasikeitimų variklio, vaidmuo. Masinės kovos ateitį būtų galima įžvelgti vadinamuosiuose „periferiniuose“ reiškiniuo-se – naujuose socialiniuose judėjimuose su absurdiškai suklastota praeitimi. Pavyzdžiu galėtų tarnauti kad ir „Druidų tarybų grupė“.
Mano mitinis progreso supratimas būtų prakeiksmas Situacionistų Internacionalo avangardistams. Jeigu sutikčiau su Immanueliu Kantu, kad „kultūra“ turi atsirasti anksčiau už „tradiciją“, tai transcendentalizmo tėvas, atrodo, taip ir nesugebėjo tinkamai apibrėžti, pagal kokią konkrečią tradiciją turėtų būti įvertinti visi teoriniai ir kultūriniai artefaktai. Šiuolaikinis avangardas primygtinai reikalauja, kad vienintelė tradicija, pagal kurią kažkas gali būti įvertinama, yra ta, kuri dar neegzistuoja, kitaip tariant, kultūrą mes kuriame pagal savo teoriją ir praktiką. Fluxus nebuvo „tikrasis“ avangardas, tai buvo tiesiog įsčios, iš kurių užgimė bekompromisiai aktyvistai, galintys pakeisti Situacionistų Internacionalą. Ir jeigu šiandien jaunimas ar suaugėliai dar eksperimentuoja su fluxus stiliaus asambliažais, multipliais ar siuntinėjimais paštu, tai galima laikyti įstabiu pirmuoju laipteliu avangardinio ikonoklazmo link. Pritaikius Ludwigo Wittgensteino metaforą, fluxus yra kopėčios, kuriomis jaunimas gali pakilti virš esamo pasaulio, o tada numesti šalin ir patį fluxus.
G. Debord’as su savo bičiuliais norėjo pakeisti meną „aukštesniais absoliutaus proto“, arba, kitaip tariant, filosofijos, elementais, o naujausios avangardo teorijos stengiasi transformuoti kultūrą į paties „primityviausio“ tipo religiją, pavyzdžiui, į vegetacijos kultą. Paulas Mannas „Avangardo teorijos mirtyje“ (The Theory-Death Of The Avant-Garde, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1991) teigia: „Mirtis yra būtina, kad viskas galėtų kartotis, o nekrologas – tai būdas paneigti, kad mirtis kada nors įvyko. Pasislėpę už nekrologo, menininkai ir kritikai toliau nesiliauja krapštinėti ypatingų formų ir nuolat gamina vis mažiau kritiškas prekes. Avangardo mirtis – tai sena naujiena, jau įvykusi ir nebeverta diskusijos; bet tie, kurie mano būtent taip, iš tiesų dar net nėra pradėję apie tai mąstyti. Kiekvienas, kuris teigia, kad yra pakankamai aklas, vis kartoja, jog tai, ką jis galvoja, praeityje. Ir tiktai tie, kurie išdrįsta pasilikti avangardo mirtyje, kurie liaujasi trikdyti mirties tylą naujosios kritikos triukšmu, – tik jie dar turi vilties išgirsti, ką ta mirtis jiems šnabžda.“
Avangardo tikslas – eiti tolyn ir įviliotiesiems į senojo diskurso spąstus toliau pasakoti mitą, kuris pats save sunaikina. Šiandien itin svarbu suvokti, jog mums reikia naujojo „subjektyvumo“ ir tokios socialinės struktūros, kad kiekvienas galėtų išsivaduoti iš meno, religijos ir filosofijos kiauto vos suvokęs, kad jo įsitikinimai yra „jo paties“ priešas. Reikia aiškiai parodyti, kad diskredituota „kultūra“ – tik apgaulė ir klastotė. Užuot bandęs „spręsti“ prieštaravimus, avangardas juos pats kuria ir taip tampa iki šiol dar neregėto „chaoso“ varikliu.
Pirmą kartą publikuota: The Hacienda Must Be Built: On the legacy of Situationist revolt, essays and documents relating to an international conference on the Situationist International, The Hacienda, Manchester, 1996 (Aura, Huddersfield, 1996).
Stewart Home. Kultūros antpuolis: utopinės srovės nuo letrizmo iki „Klasių kovos”. Iš anglų k. vertė Redas Diržys. K.: Kitos knygos, Juodraštis, 2009.
* Daugiau tekstų iš Stewarto Home'o knygos „Kultūros antpuolis“
